En kort historie om kunstnerkollektiver i Sørøst-Asia
Det tjuende århundre var vitne til betydelige endringer i det sosiale og politiske landskapet i de sørøstasiatiske landene - fremveksten og fallet av Sukarno og Suharto, herskere for to av de mest effektive regimene i Indonesia; Filippinernes kamp for uavhengighet fra kolonisatorene; gjenopplivingen av Kambodsja fra de ødeleggende konsekvensene av Pol Pots autoritære kontroll; overgangen fra Singapore fra en fiskevær til en av de raskest voksende økonomiene i verden og så videre. Gjennom årene og motgangene, søket etter kunstnerisk autonomi og behovet for sosial endring i regionen, bragte ofte individer sammen og fødte noen av regionens mektigste kunstverk.
Mens ideene om kunstnersamarbeid og kollektiver ikke stammet fra regionen, er de politiske sammenhengene som disse kunstnerkollektivene fungerte i, unike fra resten av verden. De fleste historiske kollektiver i regionen var organisert innenfor begrepet "enhet i mangfold". Mens kunstnere dannet fagforeninger og lovet sin troskap til en enstemmig agenda, varierte deres malerier og kunstneriske utforskninger. Dette er i stor grad imot hvordan vi forstår kollektiver i dag som produserer kunstverk i samarbeid. Noen av de mest vellykkede initiativene i den sørøstasiatiske regionen, fortid og nåtid, stammer faktisk fra en union som er basert på ideologi og delte omstendigheter snarere enn praksis. Derfor er det verdt å diskutere resultatene til disse kollektivene, med tanke på deres individuelle omstendigheter og agendaer, så vel som deres innflytelse på kollektivene som lyktes dem å finne et sted i samtidskunstverdenen.
Indonesia har kanskje en av de mest omfattende historiene til kunstnerkollektiver i regionen. En av de tidligste og mest innflytelsesrike ble grunnlagt av indonesiske moderne kunstnere S. Sudjojono og Agus Djaja i 1938. PERSAGI, Persatuan Ahli-Ahli Gambar Indonesia, eller Union of Indonesian Painters, ble bygget på jakten på en nasjonal kreativ identitet i en kolonial setting. Imidlertid var de 20 kunstnerne ikke bundet av stil, men av ideologien om at kunsten skulle speile lokalbefolkningens synspunkter. Dannelsen av PERSAGI regnes som en viktig faktor i utviklingen av en nasjonalistisk estetikk i Indonesia som fokuserte på å koble kunst til lokalsamfunnet. Sudjojono, for eksempel kjent som faren til indonesisk moderne kunst, fant først og fremst inspirasjon fra lokalbefolkningen og tiden han bodde. Han var også aktivt involvert i frihetskampen og malte ofte historiske hendelser for å glorifisere landets fortid.
S. Sudjojono, ‘Kami Present, Ibu Pertiwi’ (Stand Guard for vårt moderland), 1965, olje på lerret. Image høflighet National Gallery Singapore.
Å lykkes med PERSAGI, Lembaga Kebudayaan Rakyat eller LEKRA (Institute for the People's Culture) tok midtpunktet både når det gjaldt å dirigere den lokale kunstscenen mot sosialistisk realisme og lede opinionen mot demokrati. Dette spesielle kollektivet forente ikke bare billedkunstnere, men samlet også forfattere, musikere og revolusjonære i et forsøk på å endre det politiske landskapet i deres nasjon. LEKRA var også sannsynligvis det største kollektivet - og en av de mektigste basert på hvor presserende myndighetene ble dempet for å ha blitt dannet i regionen. Før han ble brutalt undertrykt under bevegelseskuppet 30. september i 1965 av Suhartos militære styrker, hadde kollektivet nådd et antall på 100.000 medlemmer. I løpet av femten år etter at den eksisterte, klarte LEKRA å få nok støtte fra allmennheten til å transformere seg til en halvpolitisk organisasjon eller en "folkebevegelse" som bidro til å endre historiens gang for Indonesia.
Selv om disse kunstnerkollektiver, på grunn av deres overveldende størrelse og mangfold, ikke passer perfekt til definisjonen av et kunstnerkollektiv slik vi forstår det i dag, er prestasjonene deres som kollektive stemmer for sosial og politisk endring betydelige, og eksempler på slike initiativer kan fremdeles være sett i regionen.
Under den ødeleggende regjeringen til Pol Pot i Kambodsja, hadde den hvite bygningen i Phnom Penh blitt et sted for fremveksten av modernistisk kunstnerisk tanke. Leilighetsbygningen ble primært okkupert av kunstnere, før og etter folkemordet på 1970-tallet, og er fortsatt et kulturelt symbol til i dag. Mens de opprinnelige leietakerne i Den hvite bygning aldri formelt kunngjorde sin forening, dukket det opp en rekke kunstnergrupper og samarbeid fra samme rom etter slutten av det autoritære regimet.
Stiev Selapak er et kunstkollektiv grunnlagt i 2007 i Kambodsja. Den sporer sine røtter tilbake til Den hvite bygning, og fungerer nå under bare tre av stiftelsesmedlemmene, nemlig Khvay Samnang, Lim Sokchanlina og Vuth Lyno. De kommer fra forskjellig kreativ bakgrunn og fortsetter sin individuelle praksis mens de følger dagsordenen til kollektivet. Sammen har de gitt betydelige bidrag til den kambodsjanske kunstscenen for øvrig.Med to kunstnerrom og et ressurssenter, arrangerer kollektivet jevnlig boliger, tilrettelegger for samarbeid og tilbyr klasser for å bringe kunst til lokalsamfunnet og videreføre arven fra Det hvite bygg.
Et av gruppens mest verdsatte prosjekter var å utvikle et online arkiv og database som minnes levende historie i White Building-området. I samarbeid med Big Stories Co. har de bygget opp en ressurssterk samling av materialer, inkludert gamle fotografier, tidligere og nylige kunstverk samt lyd- og visuelle dokumentasjoner, som gir innsikt i den kreative fortiden til Phnom Penh og dens mest livlige nabolag.
Khvay Samnang, ‘Human Nature’, 2010-2011, digital C-Print, 80 x 120 cm / 120 x 180 cm. Image høflighet av artisten.
Videre utforsking av sosiale og politiske omstendigheter som har ført til fremveksten av kunstnerkollektiver i Sørøst-Asia, avslører et skifte i kunstneriske motivasjoner mot slutten av det tjuende århundre. Kunstnere begynte å tenke nytt om sin posisjon, ikke som folks stemmer, men som agenter for nasjonen. Mens forbindelsen til de generelle massene bare ble sterkere, begynte de nasjonalistiske følelsene å falme. Kunstnere begynte å innta stillingen fra kritikere av staten, myndighetene og viktigst av kunsten.
Med fremveksten av det autoritære regimet kom det for eksempel en bølge av kreativ kamp for lokale kunstnere i Indonesia. GRSB eller New Art Movement ble grunnlagt i 1974 for å stille spørsmål ved kunstnerisk legitimitet og institusjonalisering av kunst. Som manifestet "Fine Art of Emancipation, Emancipation of Fine Art", presentert i Jakarta 2. mai 1987, kunngjorde: "En ny definisjon av kunst er nødvendig for å frigjøre den fra definisjonen forankret i Artes-liberale– søke etter en ny definisjon som kan imøtekomme ethvert uttrykk for visuell kunst. ” Den nye kunstbevegelsen i Indonesia tok til orde for en postmoderne tilnærming til kunst og oppmuntret utforskningen av kunstneriske medier som fremføring og installasjon, samtidig som den opprettholdt kontekstuelt fokus på samfunnskritikk. FX Harsonos arbeid fra 1975, ‘Paling Top’, er et av de beste eksemplene for å illustrere både oppfinnsomheten såvel som iboende kritikk som er til stede i arbeidene til denne gruppen.
FX Harsono, ‘Paling Top’, 1975 (remade 2006), plastgevær, tekstil, trekasse, trådnett og LED-rør. Image høflighet National Gallery Singapore.
En annen postmoderne kunstnerisk fagforening er The Arts Village som ble grunnlagt av den Singaporeanske kunstneren Tang Da Wu i 1988. Målet med kunstnerkollektivet var å "fremme og utvikle en økt bevissthet om kunstens betydning" og "deres bidrag til det Singaporeanske samfunnet". Mot Singapores raske økonomiske utvikling på 1980-tallet hadde foreningen av kreative sinn en transformativ innvirkning på Singapores kunstscene, fra performancekunst til nye medier.
Mens kunstnerlandsbyen ikke dukket opp som en reaksjon på en politisk utfordrende situasjon som i tilfellet med GRSB, ble det også satt opp "for å kritisk se på og undersøke eksisterende forutsetninger, verdier og konsepter for å lage kunst i Singapore". Bystaten slet på den tiden med sin identitet og opprettholdelse av lokal kultur i møte med globaliseringen. Lee Wens ‘Yellow Man’ er et kunstverk som gir visuell form til disse nasjonale angstene.
Lee Wen, ‘Journey of A Yellow Man No. 11: Multi-Culturalism’, 1997, blekkskrivertrykk på arkivpapir. Image høflighet National Gallery Singapore.
Som illustrert ovenfor, går kunstnerkollektiver i regionen ut over ideen om praktisk samarbeid for å forene likesinnede individer som søker å få til endring, enten ved aktiv deltakelse eller direkte kritikk, og de gjør det ved å slå sammen. Som Lois Frankel en gang sa: "En ensom stemme er ikke så viktig som en kollektiv stemme." Kreativ tanke og aktivitet i Sørøst-Asia har ofte hatt en direkte relasjon til kunstnerens lokale sosiopolitiske omstendigheter, og spor av disse historiske initiativene kan fremdeles sees i dag i tilbøyeligheten til nylige kunstnerkollektiver til å innlemme samfunnskritikk og favne mangfold i deres organer av arbeid.
Denne artikkelen ble skrevet av Tanya Singh for Art Republik 18.
